Ópera, ballet, música clásica en directo: actualidades, experiencias y más

[Culculina]

He intentado buscar fotos de la produccion de Rigoletto que digo porque me apetecia volver a verla, pero no encuentro ni una imagen por internet. Y en Operabase hay que pagar para ver quiénes fueron los escenografos de operas antiguas (!!!)

Han salido los Opera Awards de 2023.

Yo estaba a tope con Nixon in China para el premio a nueva produccion pero no ha podido ser.

Spoiler

CONDUCTOR
Antonio Pappano

DESIGNER
Lizzie Clachan

DIRECTOR
Barrie Kosky

EQUAL OPPORTUNITIES & IMPACT
La Monnaie De Munt

FEMALE SINGER
Aigul Akhmetshina

FESTIVAL
Festival d’Aix-en-Provence

LEADERSHIP
Stéphane Lissner

LIFETIME ACHIEVEMENT
Marilyn Horne

MALE SINGER
Michael Spyres

NEW PRODUCTION
War & Peace (Bayerische Staatsoper/Tcherniakov)

OPERA COMPANY
Bayerische Staatsoper

OPERA READERS’ AWARD
Nadine Sierra

PHILANTHROPY
The Sullivan Foundation

RECORDING (COMPLETE OPERA)
Mercadante: Il proscritto (Opera Rara)

RECORDING (SOLO RECITAL)
Lisette Oropesa, French Bel Canto Arias (Pentatone)

REDISCOVERED WORK
Moniuszko: Jawnuta (Teatr Wielki, Poznań)

SUSTAINABILITY
Dutch National Opera

WORLD PREMIERE
Alexander Raskatov: Animal Farm (Dutch National Opera)

YOUNG SINGER
Andrzej Filończyk

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El Teatro Real ha hecho un Barbero de Sevilla sesentero



Manana voy a ver el Turandot de la famosa escenografia feisima, a ver qué tal!

[Culculina]

Ya he visto Turandot.

La escenografía de verdad era muy fea Como cutre y además muy desfasada, una mezcla entre star wars y una obra noventera de bajo presupuesto. Me ponían un poco nerviosa los cantantes todo el rato con esa postura tan artificial de los brazos como estática, y buscando otras escenografías del mismo autor veo que es lo que lo caracteriza porque lo mete en todas sus obras... Qué mal para los actores, tienen que acabar con unas agujetas terribles los pobres

En todo caso las voces geniales. Y la obra me gustó mucho. No está a la altura de La bohème o de Tosca, pero claro, es que son dos pedazo obras... Esta en comparación me pareció que la música es algo más repetitiva y sobre todo que la historia de amor no es igual de creíble que las otras ni se empatiza tanto.

Pero bueno, la verdad con las pintiñas que llevaban los cantantes como para empatizar, igual con otra escenografía y sobre todo sin ese maquillaje... De verdad que hubo momentos que hasta me pareció cómico porque estaban ahí hablando del amor y tal y con esas caras y esos brazos rígidos que era como "¿¿Pero de verdad te vas a enamorar de éste??"

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¿Os gusta la música contemporánea, tipo Philip Glass?

Yo no le acabo de pillar el punto. Es un tipo de música que si voy a una representación me parece interesante, en el sentido de que puedo decirme "Ah, pues sí, muy curioso", entender qué pretende, cómo se construye, ... pero que luego me parece totalmente vacía de emoción, no me toca nada y para mí eso en la música es fundamental, la entiendo como algo mucho más emocional que intelectual.

El otro día fui a ver una representación de Einstein of the beach, una ópera de Philip Glass. Me gustó pero en el sentido que digo, me parece una música muy curiosa de escuchar porque es muy abstracta y repetitiva, como si cogiese los elementos más pequeños posibles que componen la música y se dedicase a repetirlos y declinarlos hasta el absurdo. Es de 1976 pero a mí me remite a una época más reciente, como de los 80-00, porque lleva ese rollo de deconstrucción como digital. Me hizo gracia porque la sala en la que se representó está en un parque que es de esa época y es la misma idea pero aplicada al espacio, de abstraer las partes fundamentales y luego declinarlas en varias combinaciones así que hay mucha repetición pero con cierta variedad.

Lo que estuvo muy bien fue que, pese a que había butacas y te podías sentar a ver la obra sin más, también podías pasearte libremente por el escenario, que tenía una plataforma rotatoria enorme en el medio con escaleras, decorados que simulaban rocas y cuevas, árboles, ... Todo con una estética psicodélica new age. Allí estaban los cantantes y los músicos, y los primeros se paseaban también por el decorado. Así que podías escuchar la música mientras estabas inmersa en el escenario, podías pasearte o tumbarte ahí en una roca e ir girando mientras veías pasar al público, acercarte a los cantantes o meterte en el foso al lado de los músicos mientras tocaban, ... Hubo momentos así que estuvieron muy chulos, me gustó mucho la experiencia porque estaba muy bien el efecto de la combinación de la música tan repetitiva con el ver pasar todo el rato caras distintas, al público mezclado con los cantantes, ... ¡en cierto momento hubo hasta una cabra paseándose por el escenario y podías acariciarla!

La representación duraba tres horas y media, por lo visto la ópera entera dura cinco y media Los propios autores fueron tan conscientes de que la obra es pesada que decidieron que en las representaciones no se iba a hacer entreactos, pero se iba a dejar siempre al público moverse y entrar y salir libremente. Así que se podía hacer eso, te decían hasta que podías irte al restaurante que hay en la sala a cenar algo y luego volver, al salir te ponían un sello Nosotros estuvimos dos horas sin salir, sólo paseándonos por el escenario y muy bien, no se nos hicieron nada pesadas porque siempre estaban pasando cosas. Pero eso sí, a las dos horas fue como "Bueno, ya hemos visto todo lo que teníamos que ver" y nos fuimos a casa.

Dejo algunas fotos de la escena, da la sensación de que es mucho más pequeño que en la realidad, cuando estaba lleno de gente, éramos un montón allí.

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La monumental Turandot de Espert vuelve a lo grande al Liceu

Bárbara Lluch, nieta de la actriz, encargada de la reposición, ha acordado con su abuela sacarle las “telarañas” a la puesta en escena de hace 25 años

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Unas enormes columnas flanquean la Ciudad Prohibida y al fondo se ve una escultura monumental. Decenas de personas irrumpen en el escenario representando al pueblo de Pekín y pronto se adivina la magnitud de la colosal Turandot de Núria Espert que vuelve hoy al Liceu. Estrenada en 1999 para celebrar la reapertura del teatro tras el devastador incendio, la dirección la ha querido programar por cuarta vez para celebrar los 25 años de aquel acto. La última ópera de Giacomo Puccini y su eterna aria Nessun Dorma estará en cartel en el Teatro de La Rambla hasta el 16 de diciembre durante 15 funciones. Posiblemente, es una de las principales apuestas, si no la mayor y la que más recursos ha movilizado, del Liceo esta temporada.

“Es una producción mítica y querida. Es uno de los mejores Turandots posibles. Quien crea que ya la vivió hace 25 años que no se engañe: que vuelva porque vamos a volver a hacer historia”, afirma Víctor García del Moral, director general artístico del Liceo, quien alude al “gigantismo” y a la “intimidad” que combina esta historia ambientada en China. Entre 250 y 300 personas, entre músicos —hay una segunda orquesta fuera del foso—, cantantes, coros -participa el infantil del Orfeó Català y técnicos están involucrados en una función con un vestuario de película y, por ejemplo, un fastuoso trono del emperador de más de seis metros. Este Turandot reúne otra singularidad y es la de estar dirigida por dos mujeres, algo casi insólito en la ópera: la reposición la firma Bárbara Lluch, nieta de Espert, y la mexicana Alondra de La Parra dirige la orquesta. El elenco está protagonizado por la soprano rusa Elena Pankratova (Turandot) y los tenores Michael Fabiano y Martin Muehle (Calaf).

El Liceu encargó hace un año a Lluch que asumiera la reposición de esta ópera tan cercana para ella. La directora de escena tenía 22 años cuando su abuela la estaba preparando y recuerda haber visto en casa los bocetos del vestuario, de la escenografía y las discusiones del equipo sobre el final. “Ha sido una gozada encontrarme con esta ópera. No es un giro al pasado. Es muy valiente traer una apuesta tan tradicional. Ya no se hacen óperas así”, afirma Lluch, que venía de dirigir una puesta en escena contemporánea de La Regenta y que dice que con Turandot ha sido como si de repente se le apareciera “el universo Ben-Hur”. “Yo asumo esta reposición con un respeto absoluto. La escenografía es enorme. Es ópera en mayúsculas”, dice.

Enfrascada en la gira de La isla de aire, Espert, de 88 años, no ha participado en los ensayos, aunque su nieta asegura que ha estado en contacto diario y que han consensuado quitarle “telarañas” a partes de la producción. “25 años son muchos en teatro”, afirma. Turandot cuenta la historia de una princesa cruel y despiadada que ordena la ejecución de todos los aspirantes a casarse con ella si no resuelven un triple acertijo. Calaf lo logra y en la versión que se estrenó en La Scala de Milán la historia acaba con final feliz. Puccini murió antes de finalizar la partitura y el músico Franco Alfano, designado para completarla, se decantó por aquel desenlace. A Espert no le convenció la súbita metamorfosis de la princesa de hielo e hizo que se suicidara.

“Mi abuela es muy feminista y tomó decisiones muy valientes. Hace 25 años no estábamos acostumbrados a cambiar finales. Yo quería matar a Calaf,pero al final me tragué el orgullo y después de muchas conversaciones, también con los solistas, hemos optado por el convencional. Pero ha sido idea de ella ¡lo juro! Y estoy muy contenta, la verdad”, cuenta Lluch. No solo eso: han retirado cosas del vestuario como pelucas “que chirrían” y eliminado el vestuario de unos personajes que iban con un “taparrabos” o “desnudos bajo un camisón”. “Hemos querido evitar cosas que distrajeran al público de la historia, la música, el libreto y de una propuesta tradicional”, dice. “Si en una reposición de Calixto Bieito, mi director preferidos, traes a gente desnuda, no te molesta. Pero aquí cada peluca, puntilla o cuello está pensando para reproducir el Pekín de la antigüedad”.

Con 15 Turandots en su carrera, Pankratova afirma que no importa el final que se elija porque lo trascendental es que sea “comprensible y entendible para la gente. “Y que conmueva”, dice la soprano que reveló que profundizó en su personaje a raíz de un Turandot que hizo en Valencia con Zubin Metha. “Es mi debut en el Liceo y lo único que me ayuda cuando oigo a personas hablar de Metha es que hubo un día en que él tampoco sabía nada y que hizo un debut”, revela la directora de orquesta, que admite que cuando aceptó el encargo confesó que apenas había escuchado grabaciones de Turandot.

Consciente de que es una de las óperas más registradas, la mexicana optó por liberarse y estudiar la partitura, sentándose al piano, escuchando a los colegas y formarse una idea. “Vengo de una familia de cuentacuentos y esta maravilla de obra de arte me tiene hipnotizada musicalmente. He tratado de mantenerme cerca de Puccini, Me ha asombrado muchísimo lo cerca que estaba de Ravel, de Debussy y del jazz”. “La orquesta y el coro han sido unas sorpresas divinas”, subraya.

No estará Espert hoy en el estreno por sus compromisos teatrales. Pero sí apareció por sorpresa en el ensayo general del jueves —acudió a saludar a los cantantes— y cuando acabó la función salió de la platea, todavía a oscuras, discretamente, mientras el público aplaudía entusiasmado, acompañada de su nieta.

https://elpais.com/espana/catalunya/202 ... liceu.html

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Pinta interesante el Rigoletto nuevo.

El abuso de poder de ‘Rigoletto’ toma la escena con Miguel del Arco

El director y dramaturgo estrena en el Teatro Real un nuevo montaje de la ópera de Verdi que enfatiza el sometimiento de las mujeres y la corrupción

Spoiler

Estamos ante un drama digno de Shakespeare. La tragedia de una sociedad corrupta y miserable que no se esconde tras la belleza y grandeza de la música de Verdi y de las voces de los grandes cantantes. El director Miguel del Arco (Madrid, 58 años) lo tenía claro desde que recibió el encargo del Teatro Real de Madrid de poner en pie un nuevo montaje de Rigoletto, la famosa y rompedora ópera de Verdi, con libreto del poeta Francesco Maria Piave, basado en la obra de teatro El rey se divierte (1832), de Victor Hugo. Con una espectacular escenografía a cargo del alemán Sven Jonke, dirección musical de Nicola Luisotti y las voces de Javier Camarena, Xabier Anduaga, Ludovic Tézier, Adela Zaharia o Julie Fochs, en tres repartos diferentes, este nuevo Rigoletto se estrena el próximo 2 de diciembre, donde se representará hasta el 2 de enero.

“La historia de Rigoletto me arrasa, porque a mí lo que me inquieta, lo que me mueve son las historias. Y estamos ante una con una fortaleza dramática profundamente shakesperiana. Es una historia sobre los abusos de poder en todos los estratos. Prima la música, ¿cómo no va a ser así en una partitura de una belleza tan sobrecogedora? Pero no hay que olvidar el argumento que hay detrás de ella. En la ópera tienes que saber cómo aportar algo para que la historia se muestre de una manera tan brillante como la música”, confiesa apasionado Del Arco, tras un par de días de ensayos en una de las salas del teatro operístico, y otro ya sobre el escenario. “No podemos disfrutar de la potencia y el prodigio de la música olvidando lo que estamos contando, una historia de abusos de poder, violaciones y raptos de mujeres. Busco que esto no sea un ejercicio burgués de disfrutar de una música maravillosa que te haga olvidar de dónde surge”, añade el director, uno de los fundadores de la compañía Kamikaze (Premio Nacional de Teatro 2017). Del Arco tiene en su haber un recorrido profundo y exitoso por el mundo del teatro, con obras como La función por hacer, La señora y la criada, Ricardo III, La viola***n de Lucrecia, Misántropo o Jauría, entre otras; series de televisión como Las noches de Tefía, películas (Las furias), zarzuela (¡Cómo está Madriz¡) y una versión de Fuenteovejuna en versión ópera que estrenó en el teatro Campoamor de Oviedo en 2018.

Se enfrenta, esta vez, a su primera gran ópera con la misma pulsión con la que ha abordado todos sus trabajos anteriores, convencido de que no va a hacer un Rigoletto —que se ha representado en el Teatro Real más de 300 veces— que se ajuste exactamente con lo que cada espectador pueda tener en mente. Dice estar preparado para posibles abucheos. “Partiendo de ahí, hacemos el Rigoletto que honestamente queremos para que la historia aflore y produzca la magia de la ópera, atravesada y sustentada en una música prodigiosa que sale como un misil”, explica el director, que no oculta su felicidad total por los ensayos con esas voces que le cantan al oído La dona è mobile o Caro nome.
Corrupción e impunidad

Para comprender esta historia de poder y abusos, Del Arco se ha guiado por una frase de Jean Paul Sartre: “Lo importante no es lo que han hecho de nosotros, sino lo que nosotros hacemos de nosotros mismos con eso que han hecho de nosotros”. Esta reflexión del filósofo francés, explica el director, nos sitúa en el conflicto real que narra Rigoletto y que responde a la pregunta que se tiene que hacer cada uno en su parcela de poder, sea grande o pequeña: “¿Somos capaces de establecer lo que está bien y lo que está mal?”.

El montaje y escenografía de esta nueva producción del Real, que cuenta con 65 personas del equipo técnico ―”verdaderos artistas”, los califica Del Arco―, 64 en el equipo artístico y 140 músicos (coro y orquesta), lo firma el alemán Sven Jonke, un habitual colaborador del director teatral esloveno ya fallecido Tomaz Pandur. Miguel del Arco nunca había trabajado con él, pero su concepción de los espacios le fascinaba. Con este Rigoletto han buscado un espacio escénico no realista, muy vivo, con un juego de enormes telas que se inflan y desinflan, lugares que se transforman y nunca son lo que parecen, un jardín encerrado y bello bajo una cúpula transparente, brillos que esconden corrupciones deleznables, fiestas con prostitutas y mujeres sometidas que recuerdan, señala Del Arco, a aquellas “bunga bunga” de Silvio Berlusconi o las o*gías que organizaba el magnate americano Jeffrey Epstein en su isla privada con invitados como Donald Trump o el príncipe Andrés de Inglaterra. “Todo es puro y duro poder. ¿Es que alguien se imagina que alguna chica de 18 años se puede enamorar de un tipo como Berlusconi o Trump? El duque de Rigoletto bien podría haber sido Berlusconi o Trump, o cualquier futbolista como Daniel Alves, en prisión acusado de violar presuntamente a una joven. Estamos rodeados de duques que se creen impunes ante todo. Todo lo que cuenta Rigoletto pasa hoy”, se lamenta Del Arco.

Fue Rigoletto una ópera censurada y perseguida en su época, al igual que la obra dramática teatral de Víctor Hugo en la que se basa. La función El rey se divierte se prohibió por inmoral tras una única representación el 22 de noviembre de 1832 en París, aunque esto no fue óbice para que el texto se convirtiera en un enorme éxito editorial. Los planes de Verdi de estrenar su ópera en Venecia soliviantaron de nuevo a los censores y, tras verse obligado a cambiar la figura del monarca en la obra de Victor Hugo por un duque, fue finalmente representada por primera vez en marzo de 1851, en medio del desconcierto y las críticas del público. La misma incomodidad, asegura el director artístico del Teatro Real, Joan Matabosch, que todo Rigoletto tiene que sembrar también en la actualidad. “Eso es respetar el legado de Verdi: mostrar que su obra nos sigue interrogando, expresando, golpeando y, quizás incluso, indignando”.

https://elpais.com/cultura/2023-11-29/e ... -arco.html

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El abuso de poder de ‘Rigoletto’ toma la escena con Miguel del Arco

El director y dramaturgo estrena en el Teatro Real un nuevo montaje de la ópera de Verdi que enfatiza el sometimiento de las mujeres y la corrupción

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Estamos ante un drama digno de Shakespeare. La tragedia de una sociedad corrupta y miserable que no se esconde tras la belleza y grandeza de la música de Verdi y de las voces de los grandes cantantes. El director Miguel del Arco (Madrid, 58 años) lo tenía claro desde que recibió el encargo del Teatro Real de Madrid de poner en pie un nuevo montaje de Rigoletto, la famosa y rompedora ópera de Verdi, con libreto del poeta Francesco Maria Piave, basado en la obra de teatro El rey se divierte (1832), de Victor Hugo. Con una espectacular escenografía a cargo del alemán Sven Jonke, dirección musical de Nicola Luisotti y las voces de Javier Camarena, Xabier Anduaga, Ludovic Tézier, Adela Zaharia o Julie Fochs, en tres repartos diferentes, este nuevo Rigoletto se estrena el próximo 2 de diciembre, donde se representará hasta el 2 de enero.

“La historia de Rigoletto me arrasa, porque a mí lo que me inquieta, lo que me mueve son las historias. Y estamos ante una con una fortaleza dramática profundamente shakesperiana. Es una historia sobre los abusos de poder en todos los estratos. Prima la música, ¿cómo no va a ser así en una partitura de una belleza tan sobrecogedora? Pero no hay que olvidar el argumento que hay detrás de ella. En la ópera tienes que saber cómo aportar algo para que la historia se muestre de una manera tan brillante como la música”, confiesa apasionado Del Arco, tras un par de días de ensayos en una de las salas del teatro operístico, y otro ya sobre el escenario. “No podemos disfrutar de la potencia y el prodigio de la música olvidando lo que estamos contando, una historia de abusos de poder, violaciones y raptos de mujeres. Busco que esto no sea un ejercicio burgués de disfrutar de una música maravillosa que te haga olvidar de dónde surge”, añade el director, uno de los fundadores de la compañía Kamikaze (Premio Nacional de Teatro 2017). Del Arco tiene en su haber un recorrido profundo y exitoso por el mundo del teatro, con obras como La función por hacer, La señora y la criada, Ricardo III, La viola***n de Lucrecia, Misántropo o Jauría, entre otras; series de televisión como Las noches de Tefía, películas (Las furias), zarzuela (¡Cómo está Madriz¡) y una versión de Fuenteovejuna en versión ópera que estrenó en el teatro Campoamor de Oviedo en 2018.

Se enfrenta, esta vez, a su primera gran ópera con la misma pulsión con la que ha abordado todos sus trabajos anteriores, convencido de que no va a hacer un Rigoletto —que se ha representado en el Teatro Real más de 300 veces— que se ajuste exactamente con lo que cada espectador pueda tener en mente. Dice estar preparado para posibles abucheos. “Partiendo de ahí, hacemos el Rigoletto que honestamente queremos para que la historia aflore y produzca la magia de la ópera, atravesada y sustentada en una música prodigiosa que sale como un misil”, explica el director, que no oculta su felicidad total por los ensayos con esas voces que le cantan al oído La dona è mobile o Caro nome.
Corrupción e impunidad

Para comprender esta historia de poder y abusos, Del Arco se ha guiado por una frase de Jean Paul Sartre: “Lo importante no es lo que han hecho de nosotros, sino lo que nosotros hacemos de nosotros mismos con eso que han hecho de nosotros”. Esta reflexión del filósofo francés, explica el director, nos sitúa en el conflicto real que narra Rigoletto y que responde a la pregunta que se tiene que hacer cada uno en su parcela de poder, sea grande o pequeña: “¿Somos capaces de establecer lo que está bien y lo que está mal?”.

El montaje y escenografía de esta nueva producción del Real, que cuenta con 65 personas del equipo técnico ―”verdaderos artistas”, los califica Del Arco―, 64 en el equipo artístico y 140 músicos (coro y orquesta), lo firma el alemán Sven Jonke, un habitual colaborador del director teatral esloveno ya fallecido Tomaz Pandur. Miguel del Arco nunca había trabajado con él, pero su concepción de los espacios le fascinaba. Con este Rigoletto han buscado un espacio escénico no realista, muy vivo, con un juego de enormes telas que se inflan y desinflan, lugares que se transforman y nunca son lo que parecen, un jardín encerrado y bello bajo una cúpula transparente, brillos que esconden corrupciones deleznables, fiestas con prostitutas y mujeres sometidas que recuerdan, señala Del Arco, a aquellas “bunga bunga” de Silvio Berlusconi o las o*gías que organizaba el magnate americano Jeffrey Epstein en su isla privada con invitados como Donald Trump o el príncipe Andrés de Inglaterra. “Todo es puro y duro poder. ¿Es que alguien se imagina que alguna chica de 18 años se puede enamorar de un tipo como Berlusconi o Trump? El duque de Rigoletto bien podría haber sido Berlusconi o Trump, o cualquier futbolista como Daniel Alves, en prisión acusado de violar presuntamente a una joven. Estamos rodeados de duques que se creen impunes ante todo. Todo lo que cuenta Rigoletto pasa hoy”, se lamenta Del Arco.

Fue Rigoletto una ópera censurada y perseguida en su época, al igual que la obra dramática teatral de Víctor Hugo en la que se basa. La función El rey se divierte se prohibió por inmoral tras una única representación el 22 de noviembre de 1832 en París, aunque esto no fue óbice para que el texto se convirtiera en un enorme éxito editorial. Los planes de Verdi de estrenar su ópera en Venecia soliviantaron de nuevo a los censores y, tras verse obligado a cambiar la figura del monarca en la obra de Victor Hugo por un duque, fue finalmente representada por primera vez en marzo de 1851, en medio del desconcierto y las críticas del público. La misma incomodidad, asegura el director artístico del Teatro Real, Joan Matabosch, que todo Rigoletto tiene que sembrar también en la actualidad. “Eso es respetar el legado de Verdi: mostrar que su obra nos sigue interrogando, expresando, golpeando y, quizás incluso, indignando”.

https://elpais.com/cultura/2023-11-29/e ... -arco.html

Muy buena pinta, voy en un par de semanas. Tengo ganas después del Turandot sieso ese que nos pusieron, ya podían haber traído el montaje del Liceo o cualquier otro en realidad.

Yo la escenografía la valoro hasta cierto punto, hay algunas que son muy buenas y mejoran la ópera. Pero las que son poco arriesgadas, con una ambientación en la época que sea la obra y unos vestidos bonitos me vienen bien, disfruto de la música y de la historia y ya está, prefiero eso a que sea tan original que se pase de rosca y estar todo el rato pensando que vaya bodrio.

Creo que has hecho bien en no ir a los cuentos en versión concierto, sólo he visto un par de óperas en versión concierto y es como que me falta algo. Bueno y una vez vi una flauta mágica que teóricamente no era versión concierto pero casi, hasta nos aburrimos que ya tiene mérito.

[Culculina]

Quintuploposteo para poner mi resumen del año de spotify




Me ha salido lo de "Envíale un mensaje de agradecimiento a tu artista favorito" y digo quéeee, ¿mediante una sesión de espiritismo? Luego me salió que uno de mis artistas favoritos había dejado un mensaje para mí y ya me imaginaba que habían hecho ahí una reconstrucción de Puccini mediante IA, pero qué va, era el Bad Bunny con un entusiasmo y una alegría de vivir que parecía que había alguien detrás de la cámara apuntándole con un rifle.

Edito, @comment , a mí me gustaba ir a ver óperas en versión de concierto cuando vivía en mi anterior ciudad porque nunca hacían escenografías así que era la forma que tenía de acceder a la ópera. Pero pudiendo elegir ya no me apetece, sería un bajonazo y más con ésta que era tan buena, habría estado todo el rato pensando en lo que me estaba perdiendo.

[Culculina]

Ayer fuimos a ver un ensayo abierto al público de una de las parejas que va a interpretar a los protagonistas de El Cascanueces, que se estrena pronto. Estuvo muy bien, nunca había visto un ensayo y tenía mucha curiosidad por ver cómo serían.

Estaban los dos bailarenas, la entrenadora, que es otra antigua bailarina, y una pianista para la música. Iban ensayando escenas y la entrenadora les corregía y nos iba comentando a los del público (no éramos muchos) qué se intentaba transmitir con esa escena, qué movimientos y actitudes tenían los bailarines para conseguirlo, ... De vez en cuando les hacía comentarios tipo "En este movimiento puedes intentar más acompañar la caída de los brazos con la cabeza", y los repetían.

Me gustó mucho verlo porque yo que estoy aquí abonada a la categoría 8, claro, vemo muy bien la composición general de los bailes, pero como estoy siempre muy alta lo que es la expresión en las caras de los bailarines me queda muy lejos, y no me gusta llevar prismáticos porque me pierdo el cuadro general. Así que fue muy impresionante ver a los bailarines tan de cerca, porque era una sala pequeña y estábamos pegados, me emocionó mucho.

También me impresionó ver el esfuerzo que hacen, después de cada escena estaban reventados y sudando y eso que cada parte que ensayaban no duraba ni cinco minutos. Ni me imagino lo cansados que tienen que acabar después de una representación completa.

Después salió el director del ballet, que desde que dimitió la anterior directora el año pasado es un español que antes bailaba para el ballet de aquí, José Martínez. El público pudo hacer preguntas a los cuatro y estuvo muy bien, hablaron de cómo se sentían antes de salir a escena, de qué tipo de papeles les gustaba más representar, de cómo funciona todo el proceso para subir de categoría dentro del cuerpo de ballet que este año ha cambiado, antes era por concurso y ahora por nominación directa por parte del director.

También de cómo era trabajar en pareja, porque aunque según la representación cambian los bailarines, las parejas no se intercambian y ensayan desde el principio juntas. En este ensayo eran Inès McIntosh, que la acaban de ascender a primera bailarina, y Paul Marque. No son los que van a bailar cuando vaya a ver yo la obra, tengo ganas de verla para comparar porque la entrenadora dijo que el estilo de cada pareja era muy diferente.

[comment]

El otro día fui a ver Rigoletto en el teatro Real, con la polémica producción que han criticado como soez y p**no. A mí no me pareció para tanto, a lo mejor porque la anterior ópera que vi fue el Turandot con los cantantes cara de seta que ha sido el mayor bodrio que he visto en mi vida y en esta por lo menos les dejaban moverse y gesticular. Tengo unos mínimos muy mínimos

Hubo alguna cosa que me sobró y no es que me encantara pero tuvo buenos puntos, por ej cuando Rigoletto se quita el disfraz de bufón que fue muy emocionante y la burbuja en la que vivía Gilda.
Mi amiga me hizo apreciarla más, era su primera ópera pero es aficionada al teatro contemporáneo y vio el sentido de algunas cosas que a mí me chirriaron un poco.

Los cantantes me gustaron, me tocó el segundo reparto con un tenor vasco muy jovencito que lo está petando, no entiendo mucho de voces pero me gustó mucho, y está teniendo muy buenas críticas. Xabier Anduaga se llama la criatura.


Ahora tengo ganas de volver otra vez y no sé qué hacer, hasta ahora siempre he ido a obras muy famosas pero de aquí al verano no hay ninguna, sólo una los maestros cantores de wagner que dura 4 horas y media + descansos.
Me he planteado comprar entrada e ir un rato hasta que me canse .
Otra opción es La pasajera, del compositor polaco Mieczysław Weinberg. Pero he escuchado un trozo y no sé, me falta melodía, soy una romántica . Aunque a lo mejor en directo, al ver la historia, me gusta más.
https://www.teatroreal.es/es/espectaculo/pasajera-0

[Culculina]

@comment Había leído por ahí que había polémica y muchos detractores y estaba esperando a ver qué contabas Pues si te gustó genial, a mí me gusta que innoven y que haya salseo.

Los maestros cantores la vi hace mil años y me gustó. Fue en mi adolescencia, cuando aún no me gustaba demasiado la ópera y me aburría a ratos, y no recuerdo que se me hiciese pesada. También es que Wagner musicalmente me ha gustado siempre, hay gente a la que no le entra o para la que es un gusto adquirido y para mí no fue así, cuando no tenía ni idea era lo único a lo que le ponía un poco de interés.

Yo fui a ver Jiří Kylián, cuatro obras cortas de este coreógrafo estrenadas en los 90. Me gustaron mucho. La primera era más reciente y por ello también más moderna, las otras tres eran muuuy noventeras. En los últimos tiempos he visto varias cosas de esa época y me pregunto si cuando en treinta años veamos cosas de ahora también nos parecerá que tienen un rollo tan marcado de los años 20. Yo es que no noto que haya un estilo definido ahora mismo y me pregunto si será porque hay cánones más variados o si es una cosa de la perspectiva del tiempo, que no me deja ver qué es lo que caracteriza nuestra época.

Las dos últimas piezas eran humorísticas, con música de Mozart y los bailarines con pelucas de época y unos vestidos de madera con ruedas que desplazaban y parecía que volaban por el escenario, haciendo juegos, ... Me gustó mucho, me pareció muy divertido y agradezco ver algo de humor en el ballet, es algo diferente.

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Y bueno, en una nota más triste, ayer fui a ver el Cascanueces de Noureev y salí bastante decepcionada Entre que me esperaba otra cosa, que los bailarines no estaban en su mejor momento, ...

La música me encanta pero nunca había visto el ballet, y me esperaba un ballet de estos clásicos grandiosos y muy técnicos de Noureev como Lago de los cisnes o Don Quijote que son brutales, ... y para nada. Para empezar había muy poco baile, sobre todo en el primer acto, casi hasta el final no hay ballet como tal, sólo gente moviéndose de un lado a otro del escenario pero sin más. Es que ni siquiera la bailarina protagonista baila.

Luego que llevaba yo mucha expectación con lo del rey de las ratas y su ejército Me esperaba a las ratas en plan los cisnes del Lago, el rey que fuese un personajazo todo carismático con unos pasos impresionantes en plan el brujo del Lago también, ... Y para nada. Las ratas correteando de un lado para otro y ya. Pero es que el rey ni se mueve, se queda plantado encima de una mesa y luego de un sofá y se acabó. Los disfraces muy bonitos, eso sí. Los decorados me parecieron antiguos, pero antiguos de ya pasados de moda y sin interés, no antiguos clásicos como los otros ballets que digo. El vals de las flores por ejemplo que esperaba yo mucho también, luce muy poco.

Y los bailarines bastante mal. A ver, mal dentro de que son la h*stia, pero estuvieron mucho peor que otras veces. Y eso que son los bailarines que más alto están en el cuerpo, étoiles les llaman aquí, los que están por encima de los primeros bailarines. Ella era Sae Eun Park, que la he visto otras veces y me pareció maravillosa. Pero fallaron pasos ambos, tanto por separado como juntos. Y se veía muy poca química entre ellos. Se notaba mucha diferencia con la pareja que vi en los ensayos, que se compenetraban genial y transmitían mucho bailando juntos, y eso que ella ni siquiera es étoile y acaba de ser ascendida a primera bailarina.

Lo que más me gustó fue el vals de los copos de nieve. No deja de ser un gran ballet y los bailarines siendo muy buenos, pero esperaba mucho y no ha sido así. Yo es que me veía ya obsesionadísima con este ballet durante meses y reiniciando la página de reventa de billetes cada hora a ver si conseguía volver a verlo, y no. Ni siquiera creo que vuelva a verlo si lo ponen otro año. Mi objetivo ahora es ver Don Quijote el año que viene e intentar comprar entradas para el Lago de los cisnes que ponen en verano (vete tú a saber por qué, si eso es de invierno de toda la vida), que cuando compré el abono no cogí diciéndome que ya lo había visto dos veces y que ya tenía el Cascanueces y que era abusar, y ahora me siento tonta

[Culculina]

¿Habéis visto el concierto de año nuevo? ¿Qué os ha parecido? Yo lo vi un poco sosillo este año, no estuvo mal pero como que le faltó chispa, el director fue un poco monótono.

Los valses y las marchas siempre me los imagino como el reggaeton de la época en Viena, con lo que toda la gente salía de fiesta y bailaba hasta el amanecer , así que me gusta que les den mucha caña y haya como más altibajos y cambios de ritmo.

[Culculina]

Pongo un par de artículos de hoy.

¿Habéis visto la peli de Maestro? Está muy bien pero es mucho más cotilleo que música.


‘Maestro’: cuando fingir que diriges una orquesta y dirigir una orquesta son lo mismo
La acreditación de Bradley Cooper como director de una agrupación en un álbum del sello Deutsche Grammophon propicia un debate sobre las fronteras entre el mundo real y el de la interpretación

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Si Bradley Cooper tiene actualizado su currículum, habrá incluido ya su faceta de director de orquesta, adquirida sin haberse formado como tal ni figurar en la nómina de ninguna sinfónica o filarmónica y sin ser, ni siquiera, músico. Pero puede presumir de tal condición porque así lo acredita, ni más ni menos, que Deutsche Grammophon, el más prestigioso sello de clásica del mundo. En el álbum de la banda sonora de Maestro, la película dedicada a la figura de Leonard Bernstein dirigida por Cooper, el cineasta aparece como director del coro sinfónico de Filadelfia en una coral de Candide, y como director de la sinfónica de Londres en el final de la sinfonía Resurrección de Mahler (clímax de la película) y en la octava de Beethoven. Hay directores de orquesta de verdad que jamás verán su nombre en un disco así (ni dirigirán instituciones tan importantes).

Para ser justos, hay que aclarar que Cooper figura como codirector junto a Yannik Nézet-Seguin, director —este sí— de la orquesta del Metropolitan de Nueva York y responsable último de las interpretaciones de la película. Nézet-Seguin instruyó a Cooper en los arcanos de su arte, sacando de él una interpretación tan verista que fue capaz de dirigir efectivamente la orquesta. Que el protagonista de Maestro figure como director en el disco es algo más que una humorada o una concesión graciosa: aunque Nézet-Seguin le chivara instrucciones por un pinganillo y aunque Cooper no fuera dueño de sus movimientos y se aplicara a ellos en una mímesis que quizá no comprendía, la orquesta y el coro le seguían. Cuando Deutsche Grammophon lo acredita como director, simplemente está describiendo la realidad de esa grabación.

Desde el punto de vista musical esto plantea algunos problemas con el estatuto del director. Que un actor pueda imitarlo hasta ese punto puede dar la razón a las corrientes que cuestionan su relevancia. Al fin y al cabo, se trata de una institución reciente. Hasta el siglo XIX, las orquestas (que también eran más pequeñas) eran dirigidas por el concertino o por otro músico, y en los años 60 y 70, coincidiendo con los movimientos antiautoritarios en la política y en la cultura, surgieron algunas agrupaciones sin director. Ninguna de cien miembros, pero sí mucho más grandes que un cuarteto. Son movimientos marginales dentro de la música y no parece que el intrusismo de Bradley Cooper vaya a dejar sin trabajo a Dudamel o a Pappano (ni siquiera a Nézet-Seguin), aunque sería una ironía hermosa que una película que glorifica el genio del director de orquesta más carismático del siglo XX propiciara un debate existencial sobre su oficio y lo pusiera en peligro.

Lo interesante aquí no es lo fácil o difícil que resulta dar el pego sobre un podio ante una centena de músicos, sino las alteraciones que provoca en la idea que tenemos de lo que significa interpretar y la relación del actor con sus personajes. El debut de Bradley Cooper como director de orquesta plantea nuevos problemas en un debate neblinoso cuyos contornos nunca se definen bien. Si fingir una cosa y hacer la cosa son lo mismo, ¿dónde queda la ficción y dónde la verdad? ¿Qué diablos estamos viendo y cómo debe reaccionar el espectador? Si la imitación y lo imitado se confunden, la ficción no puede ser una coartada, y los avisos legales que preservan la fabulación de las intrusiones de terceros y dan cuartelillo a los creadores para hacer lo que les dé la gana pierden su vigencia. Un abogado de colmillo profundo puede agarrarse a estas sutilezas para, qué sé yo, denunciar a Cooper por intrusismo profesional o imputar a los actores por delitos que cometen sus personajes.

Cuando Robert de Niro interpretó a Jake La Motta en Toro salvaje, ¿boxeaba o fingía boxear? Si boxeaba, sus golpes eran agresiones, pero todo depende de lo que uno considere que significa interpretar un papel. El crítico y teórico del cine Isaac Butler no lo tiene nada claro y cree que las cosas se empezaron a confundir muchísimo cuando se impuso el famoso método del Actor’s Studio, cuya historia, significado e influencia se analiza en El método: cómo aprendió el siglo XX el arte de la interpretación. Publicado este 2023 en España, es una de las mejores reflexiones sobre la transformación del oficio.

Antes de esta revolución artística (cuyo impacto Butler compara con el dodecafonismo en música o la abstracción en pintura), las cosas estaban relativamente claras. Diderot, en su famoso ensayo La paradoja del comediante, dejó establecido que los actores serían mejores cuanto más conscientes fueran de que actuaban y menos se implicasen en el personaje. La historia cambió con Stanislavsky, quien, para conseguir unas interpretaciones menos declamatorias y más verosímiles, patentó una técnica en la que la persona y el personaje se confundían. Cuando vemos a un actor llorar, está llorando de verdad, no finge. Mediante un entrenamiento complejo e introspectivo, el actor trabaja sus emociones para construir su personaje.

Desde entonces, las fronteras cayeron, como la cuarta pared y tantas otras convenciones teatrales. Hace tiempo que no está nada claro qué significa interpretar. Por mucho que analicemos el trabajo de los grandes actores del método y sus herederos, es imposible determinar qué diablos estamos viendo. Sabemos, por ejemplo, que Maria Schneider estaba genuinamente aterrada —la actriz, no el personaje, que también lo estaba— en la escena de la agresión s*xual de El último tango en París, que hoy juzgamos bárbara y delictiva. La historia del cine está saturada de casos parecidos, aunque menos brutales, que pueden ser considerados, siendo generosos, moralmente ambiguos.

La obsesión verista ha trascendido a menudo el oficio del actor, y no solo por los postulados de las vanguardias del tipo de la Nouvelle Vague. Visconti, por ejemplo, llenó de ropa los armarios del palacio palermitano de El gatopardo, aunque no se abrían en ninguna escena, pero creía que el espectador notaría que eran un decorado si no colgaban dentro vestidos del siglo XIX.

Para Butler, todos sabemos qué significa ser actor si no indagamos demasiado, lo cual puede decirse de tantas otras cosas. Para algunos, la frontera se marca en los límites de la imitación: Bradley Cooper puede imitar con convicción los movimientos de Leonard Bernstein, pero no el virtuosismo de Glenn Gould o la voz de Plácido Domingo. Por no hablar de lo perturbador que sería que firmase los planos de un edificio real diseñado durante una película biográfica de Le Corbusier, por ejemplo. Yo no entraría tranquilo en ese lugar, como tampoco me montaría en un avión pilotado por un actor que interpreta a un piloto, por muy creíble que sea su imitación, aunque tal vez sí viviría en un país gobernado por un actor que finge ser presidente del gobierno. Los límites, por tanto, no los marca la ficción, sino la naturaleza de la realidad y lo que el público esté dispuesto a aceptar como tal.

Al comienzo de su carrera, Robert de Niro tenía problemas con los personajes normales. Asombró al mundo con sus interpretaciones de papeles extremos, de tipos marginales, psicópatas, violentos y perdidos, pero no se sentía cómodo cuando el guion no le exigía una metamorfosis radical y debía actuar con discreción y naturalidad. En general, el público y la crítica aplauden las inmersiones absolutas en personajes completamente distintos a la personalidad del actor y no celebran con el mismo entusiasmo aquellas interpretaciones en las que no se aprecia ese esfuerzo transformista y el actor parece él mismo, como sucede con Woody Allen o Nanni Moretti. Es decir: los espectadores exigimos la mayor verdad en la mayor mentira. Queremos que se borren los límites de la interpretación a través de la impostura más rotunda, y en esa paradoja nos encontramos con actores que se convierten en directores de orquesta. Pocas veces lo real y lo imaginario se confundieron tanto.

https://elpais.com/cultura/2024-01-06/m ... mismo.html


El legado casi inabarcable de Claudio Abbado
Diez años después de su muerte, se publica una recopilación de 257 CD con todas las grabaciones del director de orquesta para Deutsche Grammophon y Decca junto a las mejores orquestas del mundo

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Como si estuviera emulando al narrador de Moby Dick, Claudio Abbado iniciaba la relación con las orquestas que dirigía con la misma frase: “Llamadme Claudio”. Cuando sucedió a Herbert von Karajan como director titular de la Filarmónica de Berlín en 1989, comenzó su primer ensayo con una pequeña variante que también ha pasado a la historia: “Soy Claudio: para todos”. En un mundo proclive como pocos a lo que en el ámbito jurídico mercantil se denomina “abuso de posición dominante” y en el que, del otro lado, el sustantivo “Maestro” se utiliza sin mesura y se manosea hasta la náusea, el músico milanés fue siempre congruente con sus ideas políticas y fomentó el trabajo entre iguales, sin jerarquías, con el podio como un simple aparejo escénico para otorgar visibilidad, no para marcar distancias o conferir privilegios, y la batuta como un instrumento de precisión, no de poder.

Fue así, democrática y amigablemente, como forjó una estrechísima relación con el puñado de orquestas que iluminaron su carrera –Sinfónicas de Londres y Chicago, Filarmónicas de Viena y Berlín, la formación titular del Teatro alla Scala: ahí es nada– o como se animó a crear una gran orquesta juvenil paneuropea, a la que bautizó con el nombre de su adorado Gustav Mahler, germen a su vez el de la Orquesta de Cámara Mahler. En sus últimos años, con su cuerpo acribillado por un cáncer de estómago, hizo realidad el ideal de dirigir rodeado casi exclusivamente de amigos –solistas de talla mundial, cuartetos de cuerda punteros, primeros atriles de orquestas centenarias– que peregrinaban año tras año al Festival de Lucerna para compartir el privilegio de hacer lo que podríamos llamar música de cámara sinfónica con su amigo Claudio. Como, a pesar de su dilatada biografía internacional, ejerció siempre de italiano, y lo era por los cuatro costados, diez años antes de morir fundó también en su país la Orquesta Mozart, otro proyecto plurinacional con sede en Bolonia que le permitió asomarse a las prácticas interpretativas historicistas y extender su repertorio hacia el Barroco y el Clasicismo con plantillas instrumentales más íntimas.

Los directores de orquesta no se unieron a cantantes e instrumentistas como ídolos de masas hasta el siglo XX y en cualquier lista selectiva de los más grandes de nuestro tiempo no puede faltar el nombre de Claudio Abbado. Todos han ido teniendo, antes o después, su legado discográfico publicado en forma de opera omnia, llámense Wilhelm Furtwängler, Otto Klemperer, Pierre Boulez, Carlos Kleiber o Sir John Barbirolli. Con motivo del nonagésimo aniversario de su nacimiento se ha publicado una caja inmensa con todas las grabaciones realizadas para Deutsche Grammophon y Decca que, en cantidad (nada menos que 257 CD y 8 DVD) y calidad, revela la versatilidad y documenta la trayectoria del director italiano en un repertorio que abarca desde Bach, Vivaldi y Pergolesi hasta los aún felizmente vivos György Kurtág, Wolfgang Rihm y Salvatore Sciarrino: no hay quien dé más. A pocos días de que se cumplan diez años de una muerte que dejó muchos huérfanos putativos tras de sí, este auténtico aluvión de música ahora a nuestro alcance permite situar en perspectiva el legado de un director que contó siempre con dos aliados imprescindibles para ascender al olimpo: una técnica sobresaliente, virtuosística, fulgurante, cuyos cimientos quedaron puestos durante sus años de formación en la clase de Hans Swarowsky en Viena, pero que no dejó nunca de perfeccionar, y un magnetismo personal –abanderado por una sonrisa fácil, franca y generosa– que hechizaba al instante a instrumentistas, cantantes y público por igual.

Con buen criterio, Deutsche Grammophon ha ordenado los discos –grabados a lo largo de casi medio siglo, entre 1966 y 2013– por orden alfabético de compositores, de Bach a Wagner, dejando para el final las compilaciones o los programas mixtos. Abbado evolucionó a lo largo de su carrera, por supuesto, y tampoco mostró siempre la misma afinidad por todos los compositores. Sus mayores logros se concentran probablemente en Mahler, con quien tuvo siempre una conexión natural, orgánica, y Verdi, al que llevaba en la sangre como buen milanés. Del primero se recogen aquí varios de sus Lieder y todas sus sinfonías, algunas en varias versiones, como dos de la Primera, tres de la Segunda y dos de la Tercera, de las que la grabada con la Filarmónica de Viena en 1980 y Jessye Norman como solista sigue siendo un monumento inigualado. Algo parecido sucede con su Macbeth o su Simon Boccanegra, el cenit de sus años scaligeri y ejemplos supremos de la primera madurez de Abbado, cuando su nombre era sinónimo de fuerza, ímpetu y una precisión rítmica que quedó también plasmada en un puñado de grabaciones portentosas de música de Béla Bartók (El mandarín maravilloso, Retratos op. 5, Conciertos para piano) y Serguéi Prokófiev (Aleksander Nevski, El teniente Kijé).

Su período berlinés, en el que consiguió democratizar una orquesta habituada a las maneras dictatoriales de Karajan y, sobre todo, a escorar su repertorio hacia el siglo XX, está profusamente representado en esta edición. Ya son historia su versión del Concierto para piano de Schönberg (con su amigo Maurizio Pollini), dos joyas de Kurtág (Grabstein für Stephan y Stele) o Gruppen de Stockhausen. Otro compositor con el que Abbado parecía identificarse como un igual es Alban Berg y muchas de las grabaciones que realizó en Viena (Wozzeck, Der Wein, las Tres piezas para orquesta, la suite de Lulu o los Altenberg-Lieder) vuelven a aunar tres de sus mayores virtudes: intensidad emocional, texturas transparentes y rigor rítmico. No le basta con ellas para alzar el vuelo de igual modo con los clásicos, especialmente Beethoven, profusamente representado con dos ciclos sinfónicos completos (en Berlín y Viena) y un total de 22 discos. El italiano nunca defrauda, por supuesto, y regala con frecuencia detalles o pasajes gloriosos, pero ni su Beethoven, ni su Brahms, ni tampoco su Bruckner, rayan al nivel de los compositores antes citados, aunque la Novena del austriaco de Lucerna es lo más parecido a un testamento.

Entre los solistas que acompañó, los hay aquí de todas las generaciones, de Serkin a Kissin, de Milstein a Mintz, de Brendel a Grimaud, de Accardo a Mullova, de Gulda a Pires, y con todos demuestra ser sabio, generoso y empático, igual que con sus cantantes, muchos de los cuales triunfaron de su mano, como Teresa Berganza en la Carmen y La Cenerentola del Festival de Edimburgo o Il barbiere di Siviglia de Milán. Abbado se sentía muy cómodo en el foso, obró milagros en los templos de la Staatsoper de Viena y La Scala de Milán y de las 21 óperas completas que recoge esta caja no pueden dejar de ensalzarse su inefablemente poético Pelléas et Mélisande de Debussy, la intensidad desoladora de Desde la casa de los muertos de Janáček y un entusiasta e irresistible Fierrabras de Schubert, toda una rareza que él defiende con una convicción y energía contagiosas.

Ocho DVD permiten también verlo dirigir tanto ópera como música orquestal. Muchas de las grabaciones, sobre todo en su última etapa, se realizaron en vivo y en las coetáneas de su enfermedad se percibe una nueva tendencia a embellecer quizás en exceso el sonido, a suavizar los ángulos tan marcados de antaño, lo que podría entenderse como un refugio, un bálsamo con el que atenuar o dulcificar el sufrimiento durante los largos años en que hubo de convivir a diario con el dolor y la debilidad física. Aquí se compendia casi una vida entera de entrega a la música: exige largas horas de escucha, sí, pero el sinfín de prodigios que atesora esta caja mágica las recompensan con creces.

https://elpais.com/babelia/2024-01-06/e ... bbado.html

[comment]

No he visto Maestro, tomo nota para verla.
Sobre los directores de orquesta, yo siempre he entendido que su trabajo de verdad es antes de la actuación, en el momento de la actuación sale lo que se ha ensayado. A los músicos no les hace falta que les diga cuándo tienen que entrar o si tienen que tocar así o asá el día del concierto.
Yo la verdad que a pesar de haber estudiado música (y tocar varios años en la orquestilla del conservatorio ) empecé a entender de verdad el trabajo de dirección cuando vi precisamente a Claudio Abbado dirigir Fidelio en el teatro real y salí de allí flipando, qué maravilla. Me dio mucha penita cuando murió.

Al final me he comprado una entrada para ver los Maestros Cantores en mayo, a ver si sobrevivo a las 5 horas o abandono a mitad , y voy a ir otro día a la sede pequeña del teatro que han puesto en el Retiro con mi hijo a ver qué tal. Tenía pensado coger entrada también para ver una ópera polaca contemporánea (La pasajera) pero me está dando mucha pereza. Aunque luego igual me arrepiento, no sé qué hacer. Está muy caro el real, he leído que es más caro que otros teatros europeos iguales o mejores.

El concierto de año nuevo el mismo tostón de siempre, lo puse un rato para ver el ballet y los palacios y

[Culculina]

Nunca he ido al Real pero de veces que se han comentado por aquí los precios sí me parece que es carero, sobre todo porque tengo entendido que las entradas más baratas no tienen visibilidad, ¿no?

Aquí a mí la verdad me parece que es baratísimo para la calidad que vas a ver. Ya era barato antes, pero aún encima este año han decidido mantener los precios de siempre para las nuevas producciones pero poner más baratas las que son repetidas, y también hacer descuento en los abonos para las últimas categorías, que antes sólo lo hacían para las más caras. Yo no entiendo cómo lo han hecho en esta época de inflacción en la que todos los sitios culturales están subiendo los precios, pero ole por ellos, se agradece mucho. Para la última categoría están a 20-35e las óperas y a 18-25 los ballets.

Y luego que la gran ventaja que tienen los teatros de aquí frente a otros en los que he estado es que las entradas más baratas tienen visibilidad total. En el teatro de Garnier no todas, pero si conoces la sala puedes elegir las que sí. Y en Bastilla se ve todo desde todas las butacas baratas, sólo tienen una decena con visibilidad parcial que sólo venden a última hora por un precio todavía más reducido (creo que son 5e). Además tiene muy buena acústica y el espacio entre filas es una pasada, es un teatro que al principio me parecía muy feo y como cutre pero ahora me parece una maravilla. Hace poco unos conocidos me contaron que precisamente la idea del arquitecto fue hacer un teatro accesible para todo el mundo y por eso el escenario es tan visible. Que fue diseñado por un uruguayo que construía escuelas públicas y quiso aplicar los mismos principios y los mismos materiales, de ahí ese terrazo y ese aluminio que me parecían tan feos.

Es también muy reciente respecto a la mayor parte de salas europeas así que qué menos que adaptarla a criterios más actuales, pero bueno, la sala de la Philharmonie es todavía más nueva y es infinitamente peor en todos los aspectos (acústica penosa, muy mala visibilidad porque tienes siempre barandillas a altura de la vista, espacio entre filas que ni a mí que soy pequeña me caben las piernas, ...). Yo voy bastante también porque tiene muy buena programación y las entradas más baratas son a 10e, pero es un desastre.

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Yo en cuanto al papel de los directores sólo entiendo la parte más sensible de lo que nos llega a los espectadores, que la música tiene un carácter y una interpretación diferente según quién la dirija. Hay sinfonías que dirigidas por unos directores entiendo totalmente qué me quieren contar y dirigidas por otros no me dicen nada. Pero no me preguntes por qué, jamás lo he entendido, por qué si los músicos ya saben tocar sus partes cambia tanto que haya un director u otro o directamente que haya un director, para mí es un misterio absoluto

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Sí en en real hay muchas localidades de visibilidad reducida y otras de visibilidad nula. No es culpa de nadie porque el edificio es antiguo y se hizo así y ya está, pero antes no era tan caro.

Yo suelo ir a las de reducida, que ves más de la mitad del escenario y cuando empecé a ir hace unos 15 años me costaba 18-25 euros y ahora mínimo 42. La anterior vez me costó 60 y no veía todo el escenario, para los maestros cantores he pillado una de 42.
Antes podías ir al paraíso con visibilidad total pero muy alto por 45-50, ahora 90. Pero es que hay entradas de más de 40 euros con visibilidad nula, a mí eso me parece una estafa.
También hay asientos con visibilidad reducida que encima te tapan las cabezas de la fila de delante, ahí fui una vez y nunca más.
Había también otras localidades con visibilidad nula y en un taburete alto en vez de butaca, en la parte de atrás de los palcos. Esas creo que las han quitado, me estoy imaginando escuchar una ópera de 5 horas ahí (porque no ves nada). Ir a la ópera como penitencia. En la web las marcaba como "visibilidad muy reducida o nula, menor comodidad"

Además han puesto diferentes fechas de compra según seas amigo, abonado o nada, y como yo no soy nada para cuando me toca ya queda lo peor. La temporada que viene voy a intentar sacar un mini abono de 3 o 4 obras.

Cuando viví en Alemania fui allí a la ópera y el teatro era moderno, como de los 70 creo, y todo tenía visibilidad total. Al ir a comprar la entrada le intenté preguntar al señor si se veía todo el escenario (en inglés porque no sé alemán) y me miró como si estuviera loca . Me dijo of course ja, ja.

Estoy mirando fotos de la ópera de la Bastilla y por fuera me gusta. Por dentro meh, pero si se ve y se oye bien para qué quieres más.

[Culculina]

@comment Si me parecen caros los precios para no tener visibilidad total.

En Munich tienen un teatro antiguo y arriba del todo hay de esos sitios con casi cero visibilidad y en los que estas casi de pie. Pero eran muy baratos, los llaman los sitios de los estudiantes porque tienen una luz en cada plaza para poder iluminar la partitura asi que la gente va alli con ellas a leérselas mientras escucha. Yo me lei el libreto de Fidelio asi y por eso sé pronunciar los diptongos en aleman pese a tener cero conocimientos aparte de eso del idioma

Muerte por amor en vez de suicidio, lo que la censura le hizo a la ópera
Polémicas como la despertada por el ‘Rigoletto’ dirigido por Miguel del Arco no son ajenas a un género que ha sorteado todo tipo de escándalos a lo largo de su historia
Adela Zaharia, que interpreta a Gilda en el 'Rigoletto' de Miguel del Arco, en una escena de la obra.

Spoiler

Ni 24 horas duró sobre las tablas. El rey se divierte, obra teatral de Victor Hugo, se estrenó en París en 1832 y quedó prohibida al día siguiente. No se podía representar en Francia, aunque el texto sí se publicó y acabó llegando a manos de Giuseppe Verdi, a quien le pareció el argumento perfecto para su próxima ópera: Rigoletto. La censura italiana trató de impedirlo, pero había topado con un gran negociante. La ópera de Verdi se estrenó con éxito y empezó a recorrer los teatros de toda Europa. ¿Toda? No. Francia no, y no por la censura. Esta vez fue el propio Victor Hugo quien no consintió que se representara estando su obra aún prohibida. ¿Cómo consigue una ópera burlar la censura antes que el texto en el que está basada? Pues gracias al genio de Verdi. Dos siglos después, Rigoletto sigue levantando polémica: la última producción estrenada en España, con puesta en escena de Miguel del Arco, fue abucheada en su estreno en el Teatro Real de Madrid el pasado diciembre. La producción está ahora en Bilbao y más adelante recalará en la Maestranza de Sevilla.

Esta obra de Verdi es el gran ejemplo de ópera censurada y también de cómo la inteligencia de un compositor consigue burlarla. Por eso ha protagonizado parte del curso Ópera y censura impartido en el Teatro Real por el musicólogo y crítico musical Mario Muñoz. “Cuando la censura italiana se entera de que Verdi está intentando hacer una ópera que trata de cómo el rey de Francia intenta acostarse con la que le da la gana, le dice al compositor y al libretista que han elegido muy mal y que busquen otra obra que no ponga en duda los estamentos establecidos, al rey y, sobre todo, que no les ponga a ellos en un problema diplomático con Francia”, explica Muñoz.

Eran muchos los frentes que escandalizaban a los censores, pero había una escena que les ponía los pelos de punta: un rey violando. Las negociaciones fueron durísimas y Verdi hizo muchas concesiones. Bajó de rango al rey y lo convirtió en duque. Tampoco podía ser francés, así que eligieron un ducado italiano ya extinto por entonces: Mantua. Los tira y afloja fueron constantes hasta que quedó solo el principal escollo: la viola***n. Verdi decidió entonces quitarla y la ópera salió adelante. “Lo gracioso”, añade el musicólogo, “es que hace poco se ha sabido que Verdi, en ningún caso, iba a poner música a esa escena, pero la usó como herramienta para negociar y conseguir más”.

Verdi sabía muy bien lo que hacía al elegir El rey se divierte como argumento para su ópera. No quería entretener al público con una música bonita, sino darle algo en lo que pensar. Lo explica Joan Matabosch, director artístico del Teatro Real: “Es una obra tremendamente incómoda, si se quiere entender lo que dice, claro. Si nos creemos que ver Rigoletto es tararear La donna è mobile, no. Pero esto no es entender esta ópera, sino traicionarla. Y traicionar a Verdi de paso. Por este motivo, es sintomático lo mucho que se ensañó con ella la censura de la época. El estreno fue todo lo controvertido que se esperaba, con numerosos espectadores quejándose de que el tema deshonraba a la gloriosa institución. Y con la crítica mostrando su desconcierto”.

Si Verdi brillaba por su capacidad para negociar con la censura, a Rossini lo que se le daba bien era esquivarla. Pero también se llevó algún quebradero de cabeza, por ejemplo, con La cenerentola (La cenicienta), que también analiza Muñoz: “Es hija de la censura directa. Rossini iba a hacer otra obra, pero la censura lo impidió y tuvieron que elegir a Perrault corriendo”. E incluso a un cuento infantil en apariencia inofensivo le hincó el diente la censura. “La escena del zapato la consideraban demasiado erótica porque obliga a mostrar tobillo. Es complicado porque ya partes de un punto de vista muy turbio. Así que cambiaron el zapato por un brazalete”, añade el musicólogo.

Cuando se critica a la nobleza, censura. Si asoma algo susceptible de parecer erótico, censura. Si la religión lo considera peliagudo, censura. Parecen los grandes temas tabú en la historia de la ópera, pero según Muñoz no tiene tanto que ver con cuestiones ideológicas como con otro factor: “Creo que lo que se penaliza es la perdida de control del individuo. No tanto de lo que hable el autor, sino el hecho de que hable de lo que le dé la gana y que esa pueda ser la mecha para que el pensamiento crítico cunda”. Pero el control se queda en la palabra y olvida el arma más potente del compositor. Es el caso de Dido y Eneas de Henry Purcell. Para la moral de la época, el suicidio era un acto imperdonable que condenaba para siempre el alma de quien lo cometía. La censura no iba a permitir subirlo al escenario, así que Purcell no hace que Dido se suicide, sino que muere de amor. “Las muertes de amor son lo más socorrido de la historia de la ópera porque permiten absolver al oyente de lo que está viendo”, añade el musicólogo. Pero Purcell no quiso quedarse sin contar, de alguna forma, la historia tal cual era. ¿Y qué hace un compositor cuando no le permiten contar algo con palabras? Pues hacerlo con música. “Mientras ella muere, suena una escalera musical descendente continua para explicar que está condenada eternamente al infierno. Una cosa es lo que te dice el texto y otra lo que te dice la música”.
No siempre es para mal

Otra de las conclusiones que surgen tras analizar la censura en la historia de la ópera, explica Muñoz, es que, aunque parezca lo contrario, suele acabar beneficiando a la obra: “En general no suele afectar de forma negativa porque cuando la censura aprieta el artista al final consigue darle la vuelta al tema para decir lo que quiere, pero de otra forma. Así que en muchas ocasiones lo que ha conseguido es convertir óperas de primera línea en obras maestras”.

No es casualidad que Rigoletto, La cenerentola, Tristán e Isolda o Salomé, ejemplos de obras marcadas por la censura, se crearan en los siglos XIX y XX. “Al principio no es tan problemático porque la ópera nace [a finales del XVI] totalmente vinculada al poder. Cuando se mezclan cuestiones políticas, religiosas y de libertad del individuo es cuando peor va todo que es en el siglo XIX y principios del XX. Es cuando la censura tiene mayor poder”. Y hoy, ¿sigue existiendo? “Desde luego que no”, responde contundente Matabosch. Pero ¿y la autocensura? ¿Puede un escándalo animar a un programador o a un director de escena a cortarse por miedo a la reacción del público?

La producción de Rigoletto, con Miguel del Arco como director de escena, causó revuelo en su estreno en el Teatro Real. Algunos espectadores abuchearon la puesta en escena y las críticas se extendieron a las redes sociales. Hubo también muchos comentarios positivos, pero los abucheos del estreno hicieron ruido. “Es sintomático que cuando un director de escena actual se decide a explicar de verdad, con toda su contundencia, lo que Verdi denuncia en Rigoletto, todavía haya quien acuse al espectáculo de lo mismo de lo que acusaron a Verdi en su momento: de depravado, de mal gusto y de inadecuado para una gloriosa institución. Eso demuestra que su tema sigue siendo de una rabiosa actualidad y que sigue incomodando igual”, sentencia Matabosch.

Del Arco, a quien han ido dirigidas las críticas, reconoce que intenta ser ajeno a los comentarios, aunque siempre algo le acaba llegando: “Me han dicho cosas feroces. Una señora me escribió que nunca me perdonará porque le estropeé una tarde maravillosa de música de Verdi y que a cuenta de qué le traigo el mundo exterior al escenario”. Él no se autocensura, pero sí reconoce que toda esa presión del público puede afectar a un teatro o a un director de escena con menos experiencia: “Sí puede afectar, yo hablo con mucha soltura, pero no ha sido fácil aguantar todo el tirón mediático”.

No es la primera vez que se enfrenta a esa presión. En 2016, su zarzuela ¡Cómo está Madriz! sufrió un boicot por parte del público. “Recuerdo que cuando fuimos a Oviedo, donde aún no la había visto nadie, nos encontramos con una manifestación y pancartas que decían: ‘Si eres cristiano no entres a ver esta función’. A veces sientes la necesidad de decir: ‘¿por qué gastas tu tiempo en esto si no la has visto? Pasa y luego discutimos’. Es un espíritu que tiene mucho que ver con esa censura”, cuenta.

Pero igual que los censores consiguieron en la historia de la ópera el efecto contrario al que buscaban, estos escándalos, dice del Arco, también tienen un efecto positivo: “A veces vienen bien. Con Rigoletto hemos salido hasta en la sopa. De pronto una cosa minoritaria como la ópera y en un momento de una explosión mediática brutal en la que es difícil abrirse un hueco, pasas a ser medianamente notorio y eso viene bien. Significa que no has pasado desapercibido”.

https://elpais.com/cultura/2024-02-26/m ... opera.html

[Culculina]

Pongo las cosas que he ido a ver últimamente:

La Traviata de Verdi, con la famosa puesta en escena en la que es influencer

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[Culculina]

The Exterminating Angel de Thomas Adès

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Dirigida por el propio Thomas Adès y con puesta en escena de mi querido Calixto Bieito.

Está basada en la película de Buñuel, El ángel exterminador. Es una de esas cosas modernas que nos trajo Gustavo Dudamel y que supuestamente iba a dirigir, pero tras su rastrera dimisión con la que nos dejó totalmente abandonados no quiso volver ni para dirigirla. Pero mucho mejor porque la pudo dirigir el propio autor. Nunca había visto una ópera dirigida por su propio creador y me pareció un momento muy emocionante, se dio todo en los aplausos.

La ópera es inquietante como la película. Si no la conocéis, además de ser muy recomendable, va básicamente sobre un grupo de ricos estirados que tras una fiesta, nadie sabe por qué, descubren que son incapaces de salir de la casa en la que están. Pasa el tiempo y acaban comportándose como auténticos salvajes.

La película está muy bien retomada en la ópera. Hay mucha tensión, momentos de locura, ... La puesta en escena de Bieito parece muy comedida al principio, sobre todo para ser de Bieito. Es muy minimalista: una enorma habitación blanca con una mesa grande y sillas alrededor, y ya. Pero según va avanzando la ópera se entiende muy bien la fuerza de esa escenografía, la violencia y brutalidad de las interacciones entre los personajes destacan aún más en una sala tan desnuda, las paredes blancas se iluminan completamente en rojo o verde intenso en ciertos momentos, ... Y no me explico ni cómo lo hicieron en medio de toda esa vorágine pero el escenario en el que hay cuatro cosas al final acaba reventado y lleno de escombros y basura por todas partes.

La música muy rara y chunga. Ya en general la ópera contemporánea por algún motivo tiende mucho más a las melodías inquietantes y malrolleras que la antigua, pero es que aquí lo llevan al extremo absoluto. Leí que esta obra tiene la nota para soprano más aguda de la historia de la ópera. Hasta personajes masculinos tienen una voz agudísima. Es una música que está muy bien representada, ahora, para ponerme en mi casa para pasar el rato no lo he hecho ni creo que vaya a hacerlo nunca

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